Muzyka ludowa w Polsce. Zagadnienia ogólne (cz.1)

Tekst: prof. Piotr Dahlig

Polska muzyka ludowa lub muzyka ludowa w Polsce jest świadectwem wielości grup etnograficznych (dawnych szczepów, plemion) składających się na naród polski. Wśród tych podstawowych grup wymienia się: Wielkopolan, Małopolan, Mazurów, Sieradzo-Łęczycan Ślązaków, Pomorzan, Kresowiaków, z których każda wniosła swoiste cechy muzyczne do ogólnego obrazu muzyki ludowej na ziemiach polskich.

Muzyka ludowa świadczy o zróżnicowaniu warstw społecznych w historii kultury. Jej środowiskiem macierzystym była wieś, w której do połowy XX w. wychowywała się większość Polaków (w okresie międzywojennym ok. 70%).

Termin „ludowy” w odniesieniu do muzyki jest w zasadzie „wymyślony” i zmieniał się w czasie. Od średniowiecza oznaczał „powszechny” (ogólny, na podobieństwo Ludu Bożego). Od końca XVIII w. „ludowe” krzyżuje się z „gminnym” i „narodowym”. W ciągu XIX w. „ludowe” związało się z warstwą (klasą) chłopską („włościańską”). Od początku XX w., w toku kształtowania się kultury masowej, muzyka ludowa pod wpływem zachodnioeuropejskim bywa kojarzona także z „popularną” (w tym np. z balladą podmiejską, podwórzową, repertuarem środowisk robotniczych, szlagierami). Wielu badaczy identyfikuje muzykę ludową nadal z tradycyjną muzyką wiejską.

Na przełomie XX/XXI w. z muzyką ludową można wiązać zarówno repertuar i występy zespołów i grup folklorystycznych tzw. stylizowanych i tzw. autentycznych jak i tradycję oryginalną, tj. pierwszą, pierwotną, zachowywaną w pamięci mieszkańców wsi. Właśnie w okresie wyłaniania się nurtu autentycznego w prezentacjach folkloru, w końcu lat sześćdziesiątych XX w.  powstało Stowarzyszenie Twórców Ludowych służące utrzymaniu, w miarę możności, swoistej, oryginalnej twórczości alternatywnej wobec kultury masowej.

Od lat osiemdziesiątych XX w. zaznacza się w Polsce nurt muzyki folkowej – muzyki młodzieżowej, inspirowanej źródłami folklorystycznymi lub ogólnie wzorem kultury dawnych środowisk wiejskich. Całość zagadnień związanych z muzyką ludową jest przedmiotem zainteresowania etnomuzykologii w ośrodkach uniwersyteckich w Warszawie, Poznaniu, Wrocławiu, Krakowie, Lublinie i w Polskiej Akademii Nauk (Instytut Sztuki). Promotorem (od 1927 r.) muzyki ludowej jest Polskie Radio, którego seria CD „Muzyka Źródeł” odzwierciedla stan i możliwości utrwalenia muzyki ludowej w XX w., tak jak czynią to dla XIX w. monografie Oskara Kolberga.

Muzykę ludową – pieśni, przyśpiewki oraz repertuar instrumentalny i taneczny wyróżnia przewaga ustno-pamięciowego uczenia się-nauczania. W niewielkim tylko stopniu instrumentaliści korzystają z nut, by opanować modny repertuar. Teksty pieśni długich, zwłaszcza religijnych bywają przepisywane i przechowywane przez śpiewaczki w zeszytach. Praktyka muzyczna, prowadzenie melodii bierze się jednak „z głowy”, z całkowitego utrwalenia pamięciowego melodii i swobody wykonawczej wynikającej z wieloletnich doświadczeń. Rezultatem przekazu ustnego i realizacji pamięciowej jest zróżnicowanie i niepowtarzalność wykonań poszczególnych pieśni (melodii).

Drugą cechą wyróżniającą jest głęboki związek folkloru muzycznego z życiem wspólnotowym wyznaczonym tak przez cykl rodzinny (życiowy) jak i doroczny (kalendarzowy). Ten ostatni ma dwa profile: cykl roku kościelnego, liturgicznego oraz cykl wegetacyjny, rolniczy. Klasyfikacje pieśni wychodzą od tych dwóch fundamentów funkcjonalnych – rodzinnego (pieśni chrzcinowe, dziecięce, kawalerskie, panieńskie, weselne, rodzinne, pogrzebowe) oraz dorocznego (pieśni adwentowe, kolędy, śpiewy dyngusowe, gaikowe, konopielkowe, sobótkowe, pieśni żniwne i dożynkowe i in.). Trzecią liczną grupę pieśni stanowią w folklorze polskim pieśni tzw. powszechne, śpiewane w dowolnych, sprzyjających okolicznościach zarówno przez pojedyncze osoby jak i w grupie, „w gościnie”, realizowane zatem w zależności bardziej od nastroju, niż od kontekstu obrzędowego.

CECHY CHARAKTERYSTYCZNE MUZYCZNEGO FOLKLORU POLSKIEGO

W muzycznym folklorze polskim charakterystyczne jest: w zakresie ogólnej praktyki muzycznej: równowaga oraz ścisły związek śpiewu i gry instrumentalnej; równowaga praktyki solowej i zbiorowej w śpiewie; częściowe uwarunkowanie praktyki wokalnej przez melodykę instrumentalną – w Wielkopolsce przez skalę dudową, w Karpatach przez skalę naturalną aerofonów prostych; dominacja skrzypiec w kapeli.

W zakresie tonalności: wielka różnorodność skal; tzw. plagalizacja, tj. kończenie melodii na dolnej kwarcie od toniki. Najbardziej są dziś rozpowszechnione melodie ukształtowane pod wpływem systemu dur – moll, panującego od XVIII w. Zachowały się jednak liczne pozostałości skal dawniejszych. Typ skal wąskiego zakresu (tetrachordalne) występuje na południowo – wschodnim obszarze naszego kraju zwłaszcza w pieśniach weselnych, a równocześnie inne skale wąskozakresowe – w pieśniach towarzyszących niektórym zwyczajom dorocznym, uprawianym niegdyś przez dzieci. Pentatonikę bezpółtonową (g-a-c-d-e) odnotowano w Wielkopolsce i na Mazowszu, półtonową (g-a-cis-d-e) w Sandomierskiem, Lubelskiem, na Kurpiach. Skale modalne (kościelne) zostawiły ślady w dawnym repertuarze na całym niemal obszarze Polski. Skala lidyjska wyznaczona tonami naturalnymi aerofonów prostych jest typowa na Podhalu. W nowszych melodiach durowo-mollowych pojawiają się nierzadko zwroty melodyczne typowe dla dawniejszych systemów tonalnych.

W zakresie metrorytmiki: odtaktowość, tzn. melodia zaczyna się od pierwszej mocnej części taktu; duża reprezentacja trójmiaru i rytmów mazurkowych. Zdecydowanie przeważają takty proste, trójmiar i metrum parzyste lub czteromiarowe. Metra złożone (np. 6/8) są zjawiskiem dość rzadkim. Metrum mieszane, w którym przeplatają się takty 2/4 i 3/4 występuje w niektórych tańcach (zwłaszcza śląskich). Metrum 5/4 spotyka się na Kurpiach. Takty pieśni z metrum parzystym (2/8, 4/8, 4/4) zawierają do czterech sylab w tekście i występują w kraju powszechnie; pieśni (przyśpiewki) o pojemności trzech sylab w takcie parzystym są typowe dla Małopolski, w tym regionów górskich i łączą się z synkopą. W przypadku metrum trójmiarowego (3/8, 3/4) melodie walczykowe mają trzy sylaby w takcie, melodie z rytmiką mazurkową do czterech sylab w takcie, melodie o rytmice polonezowej – do pięciu i sześciu sylab. Tzw. wolnometryczne, o trudnym do ustalenia takcie, obrzędowe melodie weselne i żniwne na południowo – wschodnim obszarze kraju świadczą o związkach z folklorem wschodniosłowiańskim. Ten typ pieśni jest uformowany przez rytm recytacji a nie przez rytm tańca.

W zakresie melodyki: falująca linia melodyczna na nizinach, opadająca w strefie karpackiej; jednogłosowość (dwugłos i trzygłos na pograniczach etnicznych); dość liczne dźwięki melizmatyczne. „Melodyka polskich pieśni ludowych jest bogato ukształtowana. Na początku pnie się ku górze, następnie przebiega po linii falistej; chętnie osiąga punkt kulminacyjny w pierwszej lub drugiej frazie, po czym wracając czasem do kulminacyjnego punktu melodii, opuszcza górne strefy diapazonu i falistym ruchem opada do finalnego punktu spoczynkowego, który znajduje się na poziomie lub poniżej nuty wyjściowej. Ruchliwość melodyki, wzmagana żywym tempem wykonawczym, potęgowana jest licznym i interesującym zasobem ozdobników, figurek ornamentacyjnych i środków artykulacyjnych. Ten typ melodyki odnosi się do Polski nizinnej i wiąże ze śpiewem jednogłosowym, realizowanym w zazwyczaj wysokich pozycjach głosowych, przede wszystkim przez kobiety, głównie jako śpiew indywidualny, rzadziej jako gromadny śpiew unisonowy. W strefie górskiej, zwłaszcza na Podhalu, panuje typ melodii descendentalnej, zstępującej powolnymi krokami z wysokiego dźwięku inicjalnego do nisko położonego finalis” (Sobieska 2006).

W zakresie tempa: Średnie tempo wykonań w folklorze polskim jest dość żywe, wykazuje jednak duże zróżnicowanie w poszczególnych regionach i typach repertuaru. Tempo jest jednolite dla danej melodii. Gdy na jeden dźwięk przypada jedna sylaba – tempo jest szybkie, gdzie pojawia się melizmatyka – tempo staje się wolniejsze. Najszybsze tempa cechują Polskę środkową łącznie z Wielkopolską, szybkie – Ziemię Rzeszowską, Kielecką, w części też Krakowską, średnie tempa występują na Pomorzu, Mazurach, Śląsku, wolne – w Polsce wschodniej i północno – wschodniej, od Lubelszczyzny, przez Podlasie, po Suwalszczyznę. Najwolniejsze tempa spotyka się w tzw. starej części Mazowsza (Kurpie-Puszcza Zielona, w tzw. pieśniach leśnych) oraz w karpackim śpiewie wielogłosowym. Specyficzne dla folkloru polskiego jest duże natężenie tempa rubato i jego zróżnicowanie na terenie Polski: rubato wielkopolskie w ramach taktu; krzyżowanie dwumiaru z trójmiarem w centrum kraju, rubato frazowe na Podhalu.

W zakresie repertuaru: obfitość form kolędowania, kolęd, pastorałek, brak eposu, w jego miejsce upowszechniły się stosunkowo liczne ballady, przewaga form przyśpiewkowo-tanecznych, współwystępowanie form zwrotkowych, które są cechą ogólnopolską i dawniejszych przedzwrotkowych, tzn. budowanych z pojedynczych wersów.

W zakresie budowy tekstów górują zwrotki cztero- i dwuwersowe o równej liczbie sylab w wersach. Najczęstsze są przyśpiewkowe wersy dwunastozgłoskowe (6 + 6), typowe dla krakowiaków oraz ośmiozgłoskowe (4 + 4) – dla przyśpiewek o rytmach mazurkowych. Dodawane bywają do nich zawołania-interjekcje (ej, oj, itp.). Pieśni obrzędowe i liryczne są dużo bardziej urozmaicone pod względem wersyfikacji od przyśpiewek, te ostatnie są rodzajem śpiewanej, zwyczajowej „rozmowy”.

W zakresie instrumentarium: znaczna czytelność wpływów instrumentarium profesjonalnego; mimo oddziaływania instrumentów manufakturowo-fabrycznych obecność instrumentów średniowiecznych ogólnoeuropejskich: fidel, lira korbowa, cymbały, tamburyn, tubmaryna (prototyp instrumentu basowego), flety bez otworów bocznych.

REGIONALIZACJA MUZYCZNA

Wyróżnić można w Polsce – za Janem Stęszewskim – pięć głównych regionów etnomuzycznych: środkowy, północno – zachodni, północno – wschodni, wschodni i południowy. Tylko w przybliżeniu odpowiadają one granicom regionów etnograficznych oraz zasięgom dialektów języka polskiego.

Folklor muzyczny Polski środkowej obejmuje Kujawy, Wielkopolskę, Mazowsze, Sandomierskie, Radomskie-Kieleckie i w części Śląsk. Charakteryzuje go: zdecydowana przewaga metrum trójmiarowego i wyraźna obecność rytmiki mazurkowej; szybkie i bardzo szybkie tempo, melodyka zmienna, falista, o dużej pojemności, budowana często na zasadzie kontrastu; przewaga symetrycznej, ośmiotaktowej zwrotki melodycznej o dwutaktowej budowie fraz, obecność tempo rubato. Jako instrument melodyczny dominują tam skrzypce z rozwiniętą techniką gry oraz taneczna funkcja folkloru i przyśpiewka do tańca. W Wielkopolsce, na Ziemi Lubuskiej, Śląsku charakterystyczne są poza rytmami mazurkowymi, walcerki i polonezy. Nierzadkie jest tam też parzyste metrum polki. Tempo jest najszybsze na Mazowszu i w Wielkopolsce, wolniejsze na Kujawach i Ziemi Lubuskiej. W strefie środkowopolskiej występują podstawowe dla ziem polskich składy kapel – skrzypiec współgrających z dudami (Wielkopolska) oraz skrzypiec z towarzyszącymi basami lub/i bębenkiem (Kujawy, Mazowsze, Sandomierskie, Radomskie-Kieleckie).

Cechami typowymi folkloru muzycznego północno–zachodniego obszaru Polski (Pałuki, Kociewie, Kaszuby) są: stosunkowo duża objętość melodii (od oktawy do duodecymy); zmniejszenie udziału rytmiki mazurkowej i przyśpiewki tanecznej, a zwiększenie – rytmiki walcerkowej; znacząca obecność metrum dwumiarowego; duży repertuar dwuczęściowych tańców – zabaw (pierwsza część ilustrująca czynności, druga – polka); dominacja systemu dur – moll; umiarkowane tempo melodii; popularność repertuaru pozaludowego; obecność wielogłosu wyuczonego w chórach świeckich i kościelnych.

Północno – wschodni obszar Polski obejmuje Kurpie, Mazury i część Podlasia. Jedynie w tym regionie etnomuzycznym pojawiają się w pieśniach takty pięcio- i ośmiomiarowe, apokopa (ściszanie lub „połknięcie” ostatniej sylaby w zwrotce pieśni), „przytrampywanie” taneczne kobiet, które jest pozostałością dawnego słowiańskiego korowodu. Pod względem tonalności, zwłaszcza region kurpiowski charakteryzuje się stosunkowo częstą obecnością skali pentatonicznej i pentachordalnej (o pojemności kwinty). Specyficzny jest też znaczny udział w śpiewie dźwięków melizmatycznych i zdobnictwa melodycznego. Charakterystyczne są ponadto: tańce i przyśpiewki taneczne o trójmiarowej, ale nie mazurkowej rytmice, lokalne tańce dwumiarowe, rozbudowany obrzędowy repertuar pieśni weselnych, śpiewanych zespołowo, lecz zawsze w jednogłosie. Na Kurpiach (ale i w Radomskiem) w kapeli zadomowiła się od okresu międzywojennego harmonia pedałowa współgrająca ze skrzypcami i bębenkiem jednostronnym (tamburynem).

Obszar wschodni wyróżnia się zespołem archaicznych melodii obrzędowych („ładkanek” – termin popularny w Ukrainie). Pod względem funkcjonalnym są to pieśni weselne, żniwne, sobótkowe i in. Ich tonalność oparta jest na skalach wąskiego zakresu. Melodie weselne są często budowane ze zwrotki trzywersowej, wykonywane są w tempie powolnym, w sposób recytacyjny z wieloma ozdobami-melizmatami. Najbardziej charakterystyczny układ to zwrotka złożona z trzech wersów słowno – muzycznych o niekiedy zmiennych ilościach sylab (na ogół wersy są siedmiozgłoskowe). Mniej widoczny jest udział melodii tanecznych, przeważnie są one trójmiarowe, często o rytmice oberkowej i walczykowej. Najprostsza kapela składa się ze skrzypiec (czasem w obsadzie podwójnej) oraz bębenka z brzękadłami i dzwonkami.

Południowy makroregion Polski wraz z terenami karpackimi charakteryzuje się zdecydowaną przewagą metrum parzystego i znaczącą obecnością rytmiki synkopowanej. W Rzeszowskiem, Krakowskiem, na Sądecczyźnie funkcjonuje także metrum trójmiarowe (sztajerki), ale pas górski zdominowany jest przez dwumiar. Folklor strefy góralskiej (Podhale, Orawa, Pieniny) wyodrębnia się następująco: własny repertuar melodii i tańców; kontrast temp – szybkich w pieśniach tanecznych, powolnych w wierchowych (wałęsanych), śpiewanych na otwartej przestrzeni; naturalny wielogłos; pięciotaktowa budowa melodii; wers dwunastozgłoskowy jako podstawa budowy zwrotkowej; melodie opadające, częsta obecność kwarty zwiększonej (wyróżnik skali lidyjskiej), obecność rytmów odwrotnie punktowanych (znak związku z folklorem słowackim i węgierskim). Podobne właściwości wykazuje folklor pasterski Żywiecczyzny i Beskidu Śląskiego. Różnice zaznaczają się w składach kapel („muzyce”), Na Podhalu współgrają skrzypce (prym i sekundziści) z basami (wiolonczelą), na Spiszu – skrzypce z kontrabasem, na Żywiecczyźnie – skrzypce z dudami (o zadęciu ustnym), w Beskidzie Śląskim – skrzypce z gajdami (o zadęciu za pośrednictwem mieszka); w obu ostatnich regionach popularna jest też harmonia – heligonka. Folklor Sądecczyzny wyróżnia się obfitością rytmów krakowiakowych, choć obok nich nierzadkie są rytmy polonezów i walczyków.

W Krakowskiem i na Rzeszowszczyźnie, obok licznych rytmów synkopowanych, spotyka się melodie trójmiarowe z rytmiką mazurkową. Właściwością strefy górskiej jest lepiej niż w Polsce nizinnej reprezentowany śpiew męski, realizowany w wysokim rejestrze głosowym i z dużym natężeniem.

Warto podać ponadto ogólne cechy tradycji muzycznych, które łączą ziemie polskie z zachodnią lub wschodnią czy północną i południową Europą, a które docierały do Polski za pośrednictwem czeskim i niemieckim, lecz także włoskim i francuskim, z południa – wołoskim, a w starszej warstwie – celtyckim.

Nurty tradycji i elementy muzyczne łączące Polskę z Europą Zachodnią to: w dziedzinie tonalności: chorał gregoriański i skale modalne (kościelne), pentatonika bezpółtonowa, system dur-moll i interwalika typowa dla muzyki instrumentalnej; w dziedzinie metrorytmiki: trójmiar, metrum akcentowane (taneczne); w dziedzinie formy i gatunku: budowa zwrotkowa, ballada, forma kolista (repryzowa) i refrenowa, niektóre pieśni doroczne (gaik, dyngus), dawne kolędy, tańce ujęte w cykle („suity”); w dziedzinie praktyki: duży udział muzyki instrumentalnej, trzy-czterosobowe i liczniejsze kapele, odrębne instytucje muzyczne (chóry i teatry ludowe).

Ten okcydentalny profil lepiej się uwidoczni, gdy przytoczymy czynniki łączące tradycje muzyczne na ziemiach polskich z kierunkiem wschodnim. Są to: w dziedzinie tonalności: skale wąskiego zakresu-tetrachordy, pentachordy i plagalizacje, chromatyzm w pentatonice – pentatonika hemitoniczna, złożoność, różnorodność skal, przewaga melodyki wokalnej nad instrumentalną; w dziedzinie metrorytmiki: metra recytacyjne, swobodne, prozodyczne, rytmy addytywne, złożone, akcenty nietaneczne; w dziedzinie formy i gatunku: budowa wersowa, duży udział pieśni obrzędowych i dorocznych, pieśń liryczna, teksty pieśniowe z symboliką przyrodniczą; w dziedzinie praktyki: łączność repertuaru religijnego i świeckiego, pełny głos w śpiewie w otwartej przestrzeni, duży udział melizmatycznych, tj. niesylabicznych dźwięków, przewaga dwuosobowych kapel. Warto jeszcze dodać, że z północą Europy łączy: przewaga wolnych temp (Pomorze), skale naturalne (trąby pasterskie, np. kaszubska bazuna), niektóre ballady, dawne archeologiczne instrumenty (liry), apokopa (wyciszenie końcówki w zwrotce śpiewu) i pięciomiar (kraje bałtyckie). Z południem zaś łączy: przewaga dwumiaru, przewaga temp szybkich, rozrost zespołów instrumentalnych i początek zróżnicowanej harmonizacji, muzyka pasterska, skale instrumentów dętych (lidyzmy), helokanie-porozumiewanie się głosem na odległość, wykorzystujące zmiany rejestrów głosowych.

Pod względem właściwości muzycznych, Polska jest zatem nie tylko centrum geograficznym kontynentu, lecz i jej specyfika polega na osobliwym złożeniu cech czy połączeniu nurtów o różnej proweniencji europejskiej.

Wobec polskiej muzyki ludowej – określanej tak ze względu na cechy etnicznie polskie – i muzyki ludowej w Polsce – uwzględniając również tradycje mniejszości narodowych – wyłoniły się w toku XIX i XX w. następujące perspektywy działań lub postaw:

1. Dokumentacyjno-naukowa. Od początku XIX w. aż do dziś podnosi się znaczenie utrwalenia tradycji ludowej (w tym zwłaszcza folkloru) dla utrzymania lub rozbudzenia świadomości regionalnej i narodowej współczesnych lub przyszłych pokoleń mieszkańców ziem polskich. Liczne kolekcje, archiwa, publikacje-antologie źródłowe, rozprawy naukowe, festiwale z określonym regulaminem chroniącym oryginalny przekaz tradycji a obecnie także domeny internetowe służą tej opcji zachowawczej, która pozwala obserwatorom i uczestnikom na pogłębioną refleksję historyczno-kulturową wobec intensywnych przemian społecznych.
2. Postawa pragmatyczno-umiarkowana to wielki wysiłek liderów, miłośników regionów, lokalnych instytucji kultury, podejmowany po to, by popularyzować i zaszczepić zainteresowanie lokalnymi tradycjami, w tym muzycznymi, tanecznymi, śpiewaczymi. Nie zawsze jest zachowywany tu dawny repertuar tradycyjno-źródłowy ze względu albo na brak wiedzy o nim wśród działaczy, albo brak przypisywania wysokiej rangi tradycji tzw. autentycznej, albo ze względu na nieobecność ciągłości tradycji (jak w procesie kształtowania się kultury ludowo-popularnej na ziemiach zachodnich i północnych Polski po 1945 r.). Chodzi tu jedynie o wyrazistą reprezentację folkloru, o względną swoistość regionalną na tle dominującej kultury masowej, o aktywność artystyczną nawiązującą jednak do kultury ludowej, biorąc pod uwagę fakt, że tradycja scenicznych prezentacji folkloru sięga wstecz do co najmniej do 1880 r.
3. We współczesnych działaniach pragmatyczno-rynkowych folklor bywa głównie tylko zabarwieniem kultury masowej i komercyjnej. Celem i miarą jest tutaj sukces ekonomiczny, pomyślność wyborcza i reklamowa oraz wzmożenie konsumpcji poprzez akcenty folklorystyczne w reklamie. Już Johan Gotfried Herder, patron badań folklorystycznych w Europie, nazywał owoce takich działań „miską szlamu”, choć u początków intencje mogły być bez zarzutu. Dyskusyjna jest tutaj zawsze manipulacja treściami kultury, które zostały uformowane w długim, wielowiekowym procesie historyczno-społecznym, a w pragmatyce rynkowej posłużono się nimi jednostronnie i chwilowo.
4. Czwartą i być może decydującą postawą jest stosunek samych mieszkańców wsi do tradycji ludowych. Jest on pokoleniowo i regionalnie zróżnicowany. Miarę ogólnopolską zdaje się przyjmować obserwacja Jadwigi Sobieskiej na temat postawy Wielkopolan do własnej tradycji, iż mają oni wobec niej stosunek rzeczowy. Nie brakuje jednak bardziej lirycznych oraz ideowych motywacji, zwłaszcza na wschodzie Polski.

INSTRUMENTY MUZYCZNE NA ZIEMIACH POLSKICH

Ludowe instrumenty muzyczne są rezultatem świadomej działalności wytwórczej dla potrzeb społecznej i indywidualnej praktyki muzycznej oraz wiążą się ze specjalizacją w zakresie wykonawstwa muzycznego w środowisku wiejskim.

Przyjęło się w XX w. wyróżniać następujące grupy instrumentów (w tym ludowych): chordofony, w których źródłem dźwięku jest struna, aerofony, w których źródłem dźwięku jest słup powietrza, membranofony, w których źródłem dźwięku jest napięta membrana, idiofony w których źródłem dźwięku jest  sam instrument. Ta kolejność oddaje w pewnym stopniu rangę ważności poszczególnych grup instrumentów w muzyce ludowej na ziemiach polskich.

Wśród instrumentów używanych przez muzyków ludowych należy wyróżnić te, które są oryginalnym rękodziełem ludowym oraz te, które przyjęły się na wsi z innych środowisk społecznych. Np. skrzypce fabryczne w rękach wiejskiego muzyka są, w sensie funkcjonalnym, również instrumentem ludowym. We wczesnym średniowieczu istniało w Polsce prawdopodobnie jeszcze jednolite, wspólne dla całej społeczności instrumentarium. Od późnego średniowiecza instrumenty muzyczne wykonywane przez ludowych producentów zaczęły się wyodrębniać następującymi, aktualnymi jeszcze w XIX i XX w. cechami: prostota budowy, oszczędność w zdobieniu, niepowtarzalność szczegółów konstrukcji i rozmiarów. Cechy te wynikały z charakteru produkcji. Instrumenty ludowe, szczególnie chordofony i niektóre aerofony powstawały zwykle na marginesie rzemiosła wiejskiego, np. stolarstwa i wykonywane były najczęściej na zamówienie muzyków. Również sami muzycy zajmowali się nierzadko wyrobem instrumentów.

Typowe dla środowiska ludowego podporządkowanie instrumentów muzycznych wymogom bieżącej praktyki wykonawczej wpływało na krótkotrwałość ich istnienia: Instrument, który nie znajdował zastosowania, ulegał zapomnieniu. Jedynie inicjatywy pojedynczych osób, wśród nich także muzyków ludowych, a zwłaszcza działalność muzeów i innych instytucji pozwalają ocalić niektóre zabytki instrumentarium muzycznego powszechnie niegdyś używanego na wsi.

Cechą specyficzną instrumentarium ludowego jest jego zróżnicowanie regionalne. Inne instrumenty spotykamy w osadach górskich, inne – w nizinnych. Również warunki społeczne, podziały historyczne, fakt izolacji wskutek szczególnego środowiska przyrodniczego wpływają na zachowanie się szczególnych postaci instrumentarium. Ogólnie instrumentarium ludowe w okresie nowożytnym cechuje, w porównaniu do profesjonalnego, powolność procesów rozwojowych. Zasadniczy kształt tak w sensie konstrukcji jak i funkcji w praktyce muzycznej uzyskały instrumenty ludowe prawdopodobnie już w wiekach XVI-XVII. W późniejszych stuleciach instrumentarium ludowe było tylko udoskonalane, często pod wpływem wzorów profesjonalnych oraz adaptowało nowe, dworskiego lub miejskiego pochodzenia instrumenty. Rodzaje instrumentów i stopień ich rozpowszechnienia mogą wskazać na ogólne cechy muzyki. Np. podstawowa rola chordofonów w Polsce wiąże się z wokalnym, śpiewnym charakterem fraz instrumentalnych.