23 maja w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi otworzyła się wystawa „Fenomen polskiego kilimu”. Ekspozycja przedstawia najciekawsze przykłady polskiego kilimkarstwa z XX i XXI wieku, od dzieł prekursorów Kazimierza Brzozowskiego, Władysława Skoczylasa, Edwarda Trojanowskiego, Bogdana Tretera, Romana Orszulskiego, Wandy Kosseckiej, Eleonory Plutyńskiej, po współczesne realizacje: kilimy duetu Kosmos Project czy Splotu. Łącznie zobaczymy blisko 90 kilimów i projektów z przeszło stu lat ich wytwarzania w Polsce pochodzących z bogatej kolekcji muzeum oraz kolekcji prywatnej historyka sztuki prof. Piotra Korduby.
Kilimy zajmują szczególne miejsce w polskiej tradycji. Kiedyś znajdowały się niemal w każdym domu – w chłopskiej chacie, szlacheckim dworku, inteligenckim domu z okresu 20-lecia międzywojennego i mieszkaniu z czasów PRL. Pełniły funkcję zarówno użytkową – służyły jako okrycie i ocieplały wnętrza, jak i dekoracyjną – jako ozdoba skrzyń, ław i innych sprzętów, dekoracja ściany czy podłogi. Obecnie przeżywają renesans i coraz częściej wykorzystywane są jako element aranżacji modnie zaprojektowanych wnętrz.
Zaprezentowane na wystawie prace i projekty ukazują zjawisko kilimu w całej swej różnorodności i wielowymiarowości. Zobaczymy tu motywy roślinne, zwierzęce, geometryczne, zaczerpnięte z dawnej kultury ludowej i dworskiej oraz ornamentyki orientalnej zachwycające całą paletą barw i wzorów. Dostrzeżemy splatanie się tradycji tkackich Polski i Ukrainy.
To, co fascynujące w kilimach to technika ich wykonania – od zawsze są robione ręcznie i do tej pory nie powstała jeszcze technologia, która w tym względzie mogłaby zastąpić pracę ludzkich rąk. Dlatego też nie ma dwóch takich samych kilimów. Każdy jest na swój sposób jedyny i unikatowy – mówi Monika Kowalczyk, kuratorka wystawy i kierowniczka Działu Tkaniny Artystycznej w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi.
Fragment ekspozycji pt. „Fenomen polskiego kilimu”
„Fenomen polskiego kilimu” zaprezentuje zarówno kilimy pochodzące z bogatych zbiorów Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi (łącznie w muzeum jest ponad 260 kilimów z Polski), jak również prace z prywatnych zbiorów prof. Piotra Korduby, historyka sztuki, miłośnika i kolekcjonera kilimów.
Kilim to nie jest tylko kolorowa, atrakcyjna, dekoracyjna tkanina na ścianę. Kilim to bardzo przemyślana, matematyczna, wyliczona struktura, gdzie śmiały, artystyczny pomysł musiał się zmagać z ograniczeniami kilimowej technologii. Skosy, romby, uproszczone formy geometryczne, które się powtarzają, ale które zarazem nie są monotonne – mówi prof. Korduba.
Obie kolekcje wchodzą ze sobą w dialog, ukazując drogę przemian kilimu na przestrzeni lat – podkreślają funkcje użytkowe i dekoracyjne, które pełnił w polskich domach oraz funkcję artystyczną, jako formę sztuki i przestrzeń artystycznego eksperymentu.
(Poniżej tekst kuratorski Moniki Kowalczyk)
Wielowątkowość
Daremność prób klasyfikacji niezliczonej ilości motywów i ich kombinacji sprawia, że kilim jest zjawiskiem trudnym do zdefiniowania. Zagadnienie autorstwa jest równie złożoną, wielowątkową kwestią kilimkarstwa, jak jego historia. Wynika ono z tradycji tkackiej opartej na kopiowaniu wzorów starych kilimów oraz ich przetwarzaniu. Kilim tkany w wytwórni powstaje dwuetapowo od co najmniej końca XVIII wieku. Tkanina jest wykonywana przez tkacza na podstawie wcześniej przygotowanego projektu. Jedynie dawne wyroby domowe oraz dworskie powstawały bez wcześniejszego rysunku.
W pierwszej połowie XX wieku gotowe kilimy można było nabyć w sklepach lub zamówić w wytwórni z bogatych ofert katalogowych. Najbardziej znane i cenione warsztaty tkackie stosowały firmowe znaki ochronne, zaś kilimy projektowane przez najsłynniejszych malarzy i architektów były także sygnowane. W latach 20. XX wieku wraz z rosnącym popytem na wyroby kilimowe ponownie powszechne stało się powielanie chętnie kupowanych, modnych wzorów. Tkaniny według takiego samego projektu realizowano w różnych warsztatach. Dla przykładu pracownie w Glinianach wymieniały się wzorami tkanin, a Wytwórnia Kilimów „Ostoja” w Krakowie wykonywała kilimy według kopii projektów czołowych artystów polskich. Najczęściej naśladowano motywy, a nawet całe układy kompozycyjne Bogdana Tretera (1886–1945) i Romana Orszulskiego (1887–1971). Ciekawym, niezwykle rzadkim zjawiskiem jest kilim autorski będący tkaniną unikatową. Zaprojektowany i wykonany własnoręcznie przez twórcę wykracza poza rzemiosło artystyczne.
Fragment ekspozycji pt. „Fenomen polskiego kilimu”
Polsko-ukraińska strona kilimu
Polskę i Ukrainę łączy wspólna tradycja tkacka. Południowo-wschodnie ziemie dawnej Rzeczypospolitej przed 1939 rokiem były jednym z głównych obszarów tkactwa kilimowego. Na początku XX wieku na terenach Małopolski Wschodniej, Kijowszczyzny i Podola działało wiele pracowni – w samym Lwowie 13, a w Krakowie 22. Tworzono kolekcje, zakładano towarzystwa i szkoły kilimkarskie. We Lwowie odbywały się ważne wystawy kilimów. Tam założono w połowie XIX stulecia Szkołę Sztuki Zdobniczej i Przemysłu, w której rozwijano umiejętności rękodzielnicze oraz pielęgnowano zainteresowania Huculszczyzną.
Najwcześniej działającą pracownią na południowo-wschodnich kresach była manufaktura kilimów Władysława Fedorowicza. Powstała w Oknie – wsi na Podolu, gdzie ten przedstawiciel narodowości ukraińskiej, właściciel majątku ziemskiego i kolekcjoner cennych tkanin utworzył w 1886 roku wytwórnię i działającą przy niej szkołę. Aktywność manufaktury polegała na kopiowaniu wzorów dawnych kilimów i wykorzystywaniu miejscowych tradycji tkackich. Powrócono też do barwienia wełny naturalnymi barwnikami.
Miejscowe przedsiębiorstwa wskrzeszały lokalne wzornictwo, kiedy działania wojenne spowodowały zanik wytwórczości ludowej po 1918 roku. Kopiowano stare motywy tkactwa ludowego, szczególnie rozwiniętego na Podolu i w rejonie Kosowa oraz realizowano projekty inspirowane sztuką ludową. W manufakturach pracowali zazwyczaj miejscowi chłopi, zwłaszcza dla ludności huculskiej tkactwo stało się formą zarobku. Z artystyczno-ludowych wyrobów słynęły Gliniany pod Lwowem, gdzie wytwórnie prowadzone przez Polaków, Ukraińców i ludność żydowską przetwarzały największą ilość wzorów, często zapożyczonych z tkanin sąsiednich regionów. Gliniany są wciąż żywym ośrodkiem kilimkarstwa.
Interpretacja tradycji
Twórczość związana z wzornictwem kilimowym odegrała w pierwszej połowie XX wieku istotną rolę w kreowaniu polskiego stylu narodowego. Wzorce czerpano z kultury ludowej oraz dworskiej (szlacheckiej) – zwyczaj tkania kilimów istniał zarówno na wsiach, jak i we dworach dawnej Rzeczypospolitej. Znani artyści, najczęściej przedstawiciele inteligencji, wskrzeszali dawne wzory i dostosowywali je do współczesnych kryteriów użytkowych i estetycznych. Dla kultury dworskiej były to motywy zapożyczone z głowy pasa kontuszowego, także kilimów o dekoracji kwiatowej. Jednocześnie sięgano po inspiracje regionalne, zwłaszcza sztukę, rzemiosło i obyczajowość Podhala – krainy będącej jednym z głównych ośrodków wytwórczości kilimów przez kolejne dekady XX stulecia.
Wprowadzanie motywów postrzeganych jako ludowe do tkactwa kilimowego i ich artystyczna kreacja to wieloletnie zjawisko, które było realizowane w różnorodny sposób. Dekoracyjne podejście do projektowania tkanin wykazywali członkowie Towarzystwa „Polska Sztuka Stosowana” (1901–1914), co do pewnego stopnia kontynuowało Stowarzyszenie „Kilim” (1910–1926). Zrozumienie dla zależności formy względem funkcji i metody wykonania przedmiotu dostrzegli w sztuce ludowej twórcy Warsztatów Krakowskich (1913–1926). Z kolei współczesną wytwórczość w oparciu o materiały pochodzące z rodzimych źródeł, ręcznie przędzioną i farbowaną naturalnymi barwnikami wełnę, popierała Spółdzielnia Artystów „Ład” (1926–1996).
Wyobrażenia i oczekiwania stawiane wobec sztuki ludowej zostały podjęte kolejny raz w polityce kulturalnej PRL. Tym razem jednak promowano hasło ekspansji sztuki i ludowego rękodzieła, a instytucją odpowiedzialną za jego wytwórczość i sprzedaż uczyniono słynną Cepelię (1949–1990). Miejsce dawnych prywatnych wytwórni zajęły zrzeszone w niej spółdzielnie. Utrwalone w pamięci społecznej produkty rękodzieła „ludowego” zdominowały rynek krajowy, a za granicą stały się symbolem tego, co „made in Poland”.
Fragment ekspozycji pt. „Fenomen polskiego kilimu”
Eksperyment
Ograniczenia techniczne kilimu z jednej strony utrwalają występujące wzory i układy kompozycyjne, z drugiej – nakłaniają do urozmaicenia motywów. Najprostszą i najstarszą dekoracją stosowaną w kilimach są barwne pasy. Kontur pozostałych ornamentów prowadzono wzdłuż skośnych linii.
Zmianę myślenia o kompozycji kilimu zainicjowały przedwojenne badania i eksperymenty warsztatowe, które były kontynuowane na wydziałach tkaniny uczelni wyższych i szkół. Poza nimi szczególną rolę odegrały działania Marii Łaszkiewicz (1891–1981) prowadzone w ramach założonej w 1951 roku warszawskiej Pracowni Doświadczalnej Tkactwa Artystycznego. Artystka udostępniła warsztaty znajdujące się w jej domu, z których korzystały zarówno młode absolwentki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, jak i twórczynie starszego pokolenia.
Indywidualne poszukiwania twórcze w obrębie różnych technik tkackich przyniosły w latach 60. XX wieku radykalne zmiany, także w kilimkarstwie. Wbrew tradycji tkackiej – wynikającej z ornamentacyjnego, dekoracyjnego charakteru i ograniczeń technicznych – kilim podążał w stronę autonomii. Zwolnione z użytkowych powinności autorskie realizacje kilimowe stały się niezależną formą artystycznej wypowiedzi.
Również późniejsze kilimy wykonywane w warsztatach zrzeszonych w Cepelii opierały się na śmiałych projektach, wyróżniających się nowością formy i niekiedy treści. Działania eksperymentalne w kilimie polegały między innymi na budowaniu konturu motywów równolegle względem kierunku osnowy, łączeniu technik lub modyfikowaniu przeplotów wątku w celu zróżnicowania faktury.
Wystawa jest częścią programu towarzyszącego Łódź Design Festival.
Ekspozycję można zwiedzać do 18.08.2024 r.
Kuratorka: Monika Kowalczyk
Konsultacja merytoryczna: Piotr Korduba, Marta Kowalewska
Współpraca: Katarzyna Biłas, Mateusz Knapiński, Izabela Suchan, Lidia Zganiacz
Koordynator: Przemysław Purtak
Architektura wystawy: Aneta Faner
Identyfikacja wizualna: GRETZYNGIER STUDIO Witold Gretzyngier
Projekt dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z
Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
* Zdjęcie główne: Wernisaż wystawy „Fenomen polskiego kilimu”, fot. HaWa