Tekst: Zuzanna Morawiecka-Pastuszenko Yuriy Pastushenko
Muzyka tradycyjna jest jednym z największych skarbów kultury; mało który z jej przejawów mówi tak dużo na temat swoich twórców – ludzi, otaczającej ich przyrody, historii wielkiej i małej, procesów społecznych i rozwoju cywilizacji. Oprócz bogatego źródła dla badaczy, pieśni są uniwersalnym narzędziem komunikacji i posiadają niewątpliwe walory artystyczne.
Wraz z głęboką zmianą cywilizacyjną naruszona została ciągłość tradycji, a to stanowi poważne zagrożenie dla istnienia muzyki tradycyjnej, która przez swą ortodoksyjność gwarantującą zachowanie formy, bardzo opornie poddaje się mechanizmom rządzącym współczesną rzeczywistością kulturową. Aby ocalić ją od zapomnienia, teoretycy zamienili się w praktyków, badacze sami zaczęli przejmować tradycję i przekazywać ją dalej początkowo małej grupie entuzjastów.
W rezultacie muzyka ludowa stała się zjawiskiem elitarnym, z kultury niskiej przekształciła się w wysoką, spod strzech przeniosła się na sceny.
Zgodnie z zasadą ograniczoności stała się towarem modnym, ekskluzywnym i pożądanym, a ponieważ popyt podsyca podaż, jak grzyby po deszczu zaczęły wyrastać organizacje, szkoły, a wraz z nimi “trenerzy” muzyki tradycyjnej, nowe etno-gwiazdki o pogańskich pseudonimach i dzicy folkloryści z dumą podkreślający swój nieprofesjonalizm.
Do rzetelnej analizy terenowej, oprócz mocnych podstaw etnomuzykologicznych, niezbędna jest szczypta dyletanctwa, czyli nawiązanie osobistego kontaktu z „informatorem”, a więc nienaukowego zaangażowania emocjonalnego w przedmiot badań. Takie kontrolowane naderwanie higienicznego dystansu między badaczem a badanym jest pomocne nie tylko przy podejściu antropologicznym, osadzającym obserwowane zjawisko w szerszym kontekście, podkreślającym związek wytworu kulturowego z jego użytkownikiem i twórcą, czyli krótko mówiąc przy próbie zrozumienia pieśni poprzez poznanie śpiewaka lub na odwrót.
Etnograficzne badanie terenowe polega na wywiadzie, w którym często zdarza się, że obiekt mimo dobrych chęci nie do końca rozumie cel i sens zadawanych pytań, więc badacz nierzadko próbuje zadawanymi niejako na oślep pytaniami wydobyć z zakamarków pamięci swojego rozmówcy interesujące go szczegóły. Etnomuzykolog powinien więc być po trosze detektywem, który aby rozwiązać zagadkę kryminalną, chcąc nie chcąc, musi zdobyć podstawowe informacje na temat przesłuchiwanych świadków.
Główny bohater znakomitej powieści Piotra Wojciechowskiego „Czaszka w czaszce” bezskutecznie próbujący ustalić datę przemarszu wojsk, zmęczony kolejną bezowocną rozmową z kolejnym świadkiem, który niczego nie pamięta, instynktownie stosuje metodę biograficzną zadając pozornie niezwiązane ze sprawą pytanie o rodzinę przesłuchiwanego. Wtedy świadek przypomina sobie, że gdy jego żona była brzemienna, przechodziła kawaleria[1].
Również Gleb Żegłow, mistrzowsko zagrany przez Władimira Wysockiego bohater kultowego serialu “Gdzie jest czarny kot?”, uczy młodego śledczego, że nie dowie się od świadka niczego, jeśli się nie zainteresuje jego życiem[2]. Czyli nawiązanie osobistego kontaktu może być istotnym narzędziem metodologicznym również dla badacza, który pole swoich zainteresowań zawęża jedynie do konkretnego aspektu czy wytworu, pomijając kontekst antropologiczny.
Problemy (z merytorycznego punktu widzenia) pojawiają się, gdy całą metodę ogranicza się do tego jednego narzędzia. Czy Szarapow, nawet stosując zasadę zaangażowania emocjonalnego, wytropiłby bandę Garbatego bez doświadczenia i profesjonalnej wiedzy Żegłowa? Bez archiwów kryminalnych, sztabu fachowców za plecami, mozolnie zbierających informacje latami? Czy Dymitr Łazur rozwiązałby zagadkę tajemniczego zniknięcia całego oddziału bez wcześniejszego studiowania akt, map, strategii i techniki wojskowej?
To bardzo dobrze, że amatorzy, których zachwyciła muzyczna kultura ludowa, samodzielnie organizują ekspedycje i prowadzą badania terenowe, bo dzięki temu zdobywają bezcenne doświadczenie, empiryczną wiedzę, która może sprowokować ich do zainteresowania się badaną dziedziną na poziomie profesjonalnym.
Poza tym, nawet nie posiadając fachowego, teoretycznego fundamentu, mają szansę trafić na świadka, który nie ma zaników pamięci, na śpiewaka, który doskonale rozumie które z morza znanych mu pieśni będą dla zbieracza wartościowe. A spieszyć się trzeba, bo jako się rzekło, czas płynie nieubłaganie.
Kontakt osobisty badacza z informatorem nie jest łatwy. Starsi ludzie wzruszają się, gdy wspominają młodość, która nigdy nie powróci, przyjaciół, z którymi śpiewali, a którzy już dawno odeszli. Czasem płaczą, jeśli nie potrafią sobie przypomnieć piosenek, które kiedyś bardzo dobrze znali, albo jeśli nie śpiewają z powodu żałoby. Taka sytuacja jest silnym przeżyciem emocjonalnym również dla kolekcjonera pieśni, szczególnie jeśli jest początkujący. Wtedy nawiązany kontakt jest wyjątkowo silny i ważny, często relacja badacz – badany przeradza się w relację uczeń – mistrz.
Tak wielkie brzemię emocjonalne może być trudne do udźwignięcia dla osoby nieuzbrojonej w doświadczenie i przygotowanie teoretyczne. Zdarza się, że takie przeżycie staje się pożywką dla wrażenia wyjątkowości, bycia wybrańcem, a w konsekwencji poczucia wyższości wobec tych, którzy tego zaszczytu nie dostąpili. W rezultacie wytwarza się poczucie własności i wobec skolekcjonowanego materiału i wobec samego mistrza. Tak rodzą się dzicy folkloryści. I to jest pierwsza bieda.
Pewnego razu wszyscy oszuści podający się za dzieci obrosłego w sławę i legendy lejtnanta Szmidta[3] zebrali się na naradę i podzielili między siebie całe terytorium ZSRR. Od tego momentu każdy z nich miał prawo wyłudzać pieniądze tylko na swoim terenie. Kto nie był obecny podczas podziału, wypadł z gry. Dzicy folkloryści nie zrobili zebrania, w każdym razie walnego. Niektórzy z nich dokonali aneksji pewnych regionów wraz z zamieszkującymi je śpiewakami. “Nie skontaktuję cię z paniami, bo nawiązałam z nimi osobistą więź i nie chcę, żeby ktoś oprócz mnie tu jeździł, bo ja tu działam”[4].
Dziki folklorysta traktuje innych badaczy jako konkurencję, jako zagrożenie swojego autorytetu i u śpiewaków, od których przejmuje pieśni, i u osób, którym później swoje zdobycze prezentuje. Trzeba tu zaznaczyć, że trofeum jest nie tylko materiał muzyczny, którego dziki folklorysta bez pomocy fachowca często nie potrafi “rozszyfrować”, ale zazwyczaj i sam śpiewak, z którym tenże uwielbia pokazywać się na scenie i zrobi wszystko, ażeby nikt inny nie miał do niego dostępu, już nigdy. Taką postawę cechuje podobnego stopnia szaleństwo, co przywłaszczanie sobie nieba, wiatru, źródła, czy śpiewu ptaków. Czy to jest rzeczywiście tradycyjny stosunek ucznia do mistrza?
Najszlachetniej by było spuścić na nich zasłonkę miłosierdzia, jednak ich działania nadrywają delikatną symbiozę badacza z badanym, która powinna opierać się na wzajemnym szacunku i zaufaniu, a przede wszystkim powinna być bezinteresowna jak wszystko, co przynajmniej w warstwie deklaratywnej służyć ma nauce, kulturze, sztuce i innym wyższym ideom.
Druga bieda jest taka, że tak jak wojsko i kościół, muzyka tradycyjna daje możliwość oszałamiającej kariery każdemu.
Z tym że wojsko i kościół zapewnia swoim podopiecznym odpowiednią edukację i dzięki srogiej dyscyplinie po szczeblach wspinają się jedynie ci, którzy osiągną wymagany poziom teoretyczny i praktyczny. Fakt, że twórcy ludowi rzadko kiedy znają nuty, jeszcze rzadziej posługują się fachową terminologią muzyczną i antropologiczną, zdarza się, że i z abecadłem są na bakier, a i tak zbierają morze braw, przyciąga również niespełnione gwiazdy, które z przyczyn technicznych w innych dziedzinach muzyki kariery nie zrobią, ale bardzo tego pragną.
Na wsi nie każdy śpiewał. I nie każdy, kto znał pieśni, miał sławę dobrego śpiewaka. Słynni wykonawcy autentyczni wyróżniają się charyzmą, świetną znajomością wykonywanego repertuaru, niepowtarzalnymi głosami i wybitnymi uzdolnieniami muzycznymi. Nieznajomość nut i teorii muzyki nie przeszkadza im w kontynuowaniu tradycji, ponieważ to oni są jej wytworami i twórcami jednocześnie. Dobry śpiewak nie zaśpiewa tej samej melodii dwa razy tak samo, w wariantach, melizmatyce, zabawie z rytmem okazuje swoją klasę jako muzyka.
Człowiekowi, który nie wychował się w społeczności tradycyjnej, w której pieśń towarzyszy mu we wszystkich etapach życia, od urodzenia po śmierć, trudno jest wchłonąć wszystkie elementy stylu przez osmozę. Dlatego do wartościowego włączenia się w tradycję niezbędna jest ciężka i systematyczna praca. Rzeczywiście nie trzeba znać nut, chociaż ta wiedza tajemna jest bardzo pomocna. Nie trzeba być etnomuzykologiem, żeby badać i praktykować folklor muzyczny, chociaż fachowe przygotowanie teoretyczne pozwala skrócić drogę, uniknąć wielu pomyłek i ślepych uliczek.
Wśród dzikich folklorystów powstała moda na dyletanctwo i kult błędu. Jesteśmy dumni z tego, że nic nie wiemy, nic nie umiemy, a śpiewamy, dokumentujemy i nawiązujemy mistyczny kontakt z mistrzem z pobudek estetyczno-emocjonalnych. Dla siebie. Kopiujemy błędy, nawet jeśli widzimy, że fałszywa nuta czy przejęzyczenie nie było zamierzone – “on tak zaśpiewał przy mnie, pomylił się, ale teraz ja tak będę śpiewać, bo taki był przekaz”[5].
Omawianą biedę dodatkowo obciąża niejednoznaczna kwestia autorstwa dziedzictwa kultury tradycyjnej. Nikt, tak jak Iwan “Bondarko” Petrowec nie zaśpiewa “piszła diwka u lis za hrybami”. Ale czy to jego piosenka? On jej nie skomponował, nie ułożył słów. Jeżeli nie jest jego, to może należy do tego, kto utrwalił głos Bondarka na nośniku pamięci? Czy też jest niczyja i każdy ma prawo ją odtwarzać, wszystko jedno, twórczo czy odtwórczo?
Nieoficjalnie dzicy folkloryści przyjęli zasadę, że prawo do piosenki ma ten, kto osobiście ją nagrał lub przynajmniej posiada jej zapis w swojej fonotece. Dlatego na różne sposoby starają się blokować dostęp innych osób do “ich” pań lub panów. Bo a nóż ktoś do nich pojedzie i też to nagra, wtedy stracę “ekskluziw”.
Bieda trzecia i ostatnia jest najbardziej niepokojąca, bez niej dwie poprzednie nie byłyby warte poświęcenia tylu jednostek czasu i uwagi, aby mianować je głównymi bohaterami osobnego tekstu. Dzieci lejtnanta Szmidta jest coraz więcej i coraz skuteczniej forsują swoje zasady gry. Są aktywne, działają, piszą projekty, organizują koncerty, dlatego warto utrzymywać z nimi dobre relacje.
Zacięcie naukowe i artystyczne, a takie jest niezbędne do poważnej praktyki etnomuzykologicznej, rzadko idzie w parze z uzdolnieniami organizacyjnymi i fundraiserskimi. Dlatego, powoli i konsekwentnie, dzicy folkloryści przejmują na własność również specjalistów, często swoich byłych nauczycieli. Byłych? Po dwutygodniowym kursie otrzymują certyfikat i sami zaczynają prowadzić warsztaty. Sedno trzeciej biedy polega na tym, że w ten sposób kopiowane i pogłębiane są błędy, a amatorzy zyskawszy status trenera niejednokrotnie stawiają się przynajmniej na równi z profesjonalistami, a siłę przebicia “na zewnątrz” mają przeważnie większą, przez co ogólny poziom badań i wykonania chyli się w dół.
Prawdziwa jakość obroni się sama. Każdy kiedyś zaczynał, każdy z “miastowych” folklorystów, dzikich czy nie dzikich, kiedyś pierwszy raz usłyszał tak zwany biały śpiew i każdy przeżył to inaczej, nie każdy gotów był od razu zaakceptować i przyjąć autentyczne wykonanie. Pierwsza reakcja na muzykę tradycyjną, która rzutuje na późniejszy do niej stosunek, oczywiście zależy od poziomu i uczciwości wykonawców wobec słuchaczy.
Kiedy my zaczynaliśmy, na “rynku” etnomuzykologicznym “działali” głównie fachowcy, trudno było trafić na hochsztaplerów liczących na szybką i łatwą karierę. Czy gdyby nasz pierwszy kontakt z tym gatunkiem muzycznym sprowadził się do wysłuchania koncertu dzieci lejtnanta Szmidta, które pieśni uczyły się z kaset (obecnie płyt) innych tzw wtórnych zespołów z różnych krajów i regionów, które nie znając języków wykonania (nie mówiąc o dialektach) zniekształcają słowa i śpiewają abrakadabrę licząc na to, że publiczność i tak rozumie z tego wszystkiego mniej niż oni, nieświadomie mieszają maniery i style, z braku doświadczenia popełniają techniczne błędy, a nazywają się fachowcami od lat funkcjonującymi w branży – czy wtedy, pod grubą warstwą dyletanctwa dostrzeglibyśmy niezwykłe, autentyczne piękno muzyki tradycyjnej? Czy nie odwrócilibyśmy się na pięcie odrzucając szansę opanowania nieznanych nam dotąd możliwości narzędzia tak potężnego, jakim jest własny głos?
Nie chodzi o to, żeby muzyką tradycyjną zajmowali się jedynie dyplomowani etnomuzykolodzy. Wielu wybitnych specjalistów i doświadczonych praktyków nie posiada wykształcenia kierunkowego. Sęk nie w papierze z pieczątką, nie w kilku literkach przed nazwiskiem, z kropką lub bez.
Wszystkie omówione biedy można przerwać jak nożem uciął. Jeżeli brakuje szacunku, odpowiedzialności i uczciwości wobec któregokolwiek z ogniw machiny, powstają takie właśnie potworki, jak fałszywe dzieci lejtnanta Szmidta. Siła akcji jest równa sile reakcji, w przyrodzie nie istnieje proces jednostronny.
Każdy nauczyciel przekazując wiedzę czerpie jednocześnie od swoich uczniów. Nawet jeżeli nazwiemy autentycznego wykonawcę przedmiotem badań, to w rzeczywistości przecież i tak jest on żywym człowiekiem, obdarzonym własną wolą i rozumem, wyciągającym wnioski. Jeżeli dziki etnomuzykolog prezentuje go jak dwugłowca w klatce, wybiera mu towarzystwo, odgryza swojego mistrza od innych badaczy, może się spodziewać, że w najbliższym czasie ów mistrz również dwa razy zastanowi się, zanim posadzi kogoś za swoim stołem, albo sam pojedzie w gości.
Jeżeli z kolei traktuje go czysto instrumentalnie, jako źródło repertuaru dla siebie lub swojego zespołu, to staje się przyczyną coraz częstszej tendencji do ukrywania przed światem swojego dorobku kulturowego – “a bo wy pozabieraliście nam wszystkie piosenki i teraz sami dostajecie za nie nagrody[6]“, albo “nie zaśpiewam wam tej piosenki, bo może kiedyś pojadę z nią do Kazimierza”.
Etnomuzykolog jest jak chirurg wykonujący operację na żywej tkance tradycji – od jego precyzji zależy, czy nie wytnie za dużo, lub za dużo nie wszczepi, bo jak wiadomo każde badanie jest ingerencją w obserwowany system i zawsze pozostaje po nim ślad.
Obecnie prawie niemożliwe jest odkrycie “nowego” śpiewaka, nagranie “nowej” piosenki, trafienie na śpiewającą wieś, w której do tej pory nie widziano badacza tradycji. Rzecz nie w repertuarze, bo najstarsze, czyli z punktu widzenia nauki najwartościowsze fonogramy znajdują się w archiwach narodowych i mozolnie, ale sukcesywnie przenoszone są na współczesne nośniki danych z kilometrowych taśm pozwijanych w niemalże egipskie zwoje.
Dziś antropolodzy, czy to badający kulturę niematerialną czy materialną w różnych jej przejawach, w swoich ekspedycjach szukają spotkania z człowiekiem, który istnieje jednocześnie we współczesności i w przeszłości. Trudno jest zrozumieć i przyjąć element kultury bez kontaktu z jego twórcą i użytkownikiem. Dlatego właśnie tak magnetyczne są koncerty tradycyjnych śpiewaków, nawet jeśli się mylą, jeśli łamią im się głosy, mieszają słowa, to ich siła oddziaływania jest nieporównywalnie większa, niż “zespołów wtórnych”, czyli uczących się tradycji w sposób sztuczny, od nowa, nawet jeżeli te same piosenki zaśpiewają bezbłędnie, czystymi, młodymi głosami.
Autentyczni wykonawcy, podczas bezpośredniego spotkania, uchylają nam drzwi do swojego świata, do przeszłości, która nigdy się nie powtórzy, do rzeczywistości, która wytworzyła sztukę, którą staramy się kontynuować. Każdy za tymi drzwiami zobaczy coś innego, coś innego zapamięta – kolor, zapach, ruch ręki strącającej okruszki ze stołu, smak świeżych pomidorów, który nigdy przedtem ani potem nie był tak intensywny, grube okulary, ciężkiego konika brykającego za oknem.
Każdy uczeń zaśpiewa solo swojego mistrza inaczej, zgodnie z własną interpretacją jego stylu, jeśli będzie miał szansę na spotkanie bardziej bezpośrednie, niż opracowana przez kogoś publikacja. Inaczej każda kolejna, niedokładna kopia będzie gorsza od poprzedniej, powielane i pogłębiane niedoskonałości zbliżą takie wykonanie do karykatury.
Lekko nie jest, ale źle być i nie powinno. Krzysztof Hejwowski, w swojej książce “Kognitywno-komunikacyjna teoria przekładu”, prezentuje teorię[7], według której lepszy jest niedoskonały przekład niż żaden, bo błędy nieprofesjonalnego tłumacza mogą zainspirować fachowca do ich poprawienia, a więc do przekładu książki, która w innych okolicznościach długo jeszcze musiałaby czekać na przetłumaczenie. Tak więc, teoretycy i praktycy, do dzieła!
Informacje o autorach:
Zuzanna Morawiecka-Pastuszenko – filolog niderlandzki, rozpoczęty doktorat na Kulturoznawstwie Wrocławskim. Uczestnik wielu projektów badawczych i artystycznych związanych z polską i ukraińską muzyką ludową, zajmuje się między innymi obszarami mieszania się i interakcji różnych tradycji kulturowych. Współpraca z ugrupowaniem Dziennikarzy Wędrownych.
Yuriy Pastushenko – etnomuzykolog, członek naukowo-badawczego zespołu “Drewo” z Kijowa, stypendysta programu Gaude Polonia, zajmuje się badaniem, dokumentowaniem i kontynuacją ukraińskich tradycji wokalnych. Prowadzi bogatą działalność koncertową i edukacyjną, na polu zawodowym współpracuje z twórcami reprezentującymi różne prądy w muzyce i nie tylko.
Bibliografia:
- Hejwowski K., Kognitywno-komunikacyjna teoria przekładu, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004, p.48, za pośrednictwem http://www.scribd.com/doc/55526399/Hejwowski-Kognitywno-Komunikacyjna-Teoria-Przekladu
- 2. Ilf I., Pietrow E.,
Złote cielę
- , tłum Brzechwa J., Żeromski T., Państwowe Wydawnictwo “Iskry”, Warszawa 1958. pp. 19-21, za pośrednictwem
http://www.scribd.com/doc/55564163/2/Rozdzia%C5%82-II-Trzydziestu-synow-lejtnanta-Szmidta
- Wojciechowski P, Czaszka w czaszce, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1997, pp.96-97
- Вайнер А., Вайнер Г., Эра Милосердия, Военное издательство Министерства Обороны СССР, Москва 1976, pp.25-26, za pośrednictwem http://lib.aldebaran.ru/author/vainer_arkadii/vainer_arkadii_yera_miloserdiya/, tłumaczenie własne na potrzeby niniejszego tekstu
- Говорухин С. reż, Место встречи изменить нельзя, ZSRR 1979
[1] “Moja praca polegała na przesłuchiwaniu urzędników z gmin Swiatyj Kereszt i Dziewdzielia. Chodziło głównie o ustalenie, jakie jednostki popasały w tych miejscowościach, jakie było morale i dyscyplina, kto dowodził. […] Początkowo zrozpaczony byłem żadnymi zgoła wynikami moich badań. Ludzie tłumaczyli się brakiem pamięci, udawali ślepych , głuchych i głupich. […] Pewnego wieczoru w pierwszym tygodniu śledztwa zadumałem się głęboko i o niczym. […] Moja myśl ześliznęła się na tory teoretyczne, traktując profil jako linię, jako odcinek horyzontu biegnący od granatowej plamy kołnierza kurtki ku nieokreśloności włosów przenikających się z niebem w swej puszystości i ruchliwości wietrznej. Myśl teoretyczna potrzebowała jednak realnego podparcia, wysłała jedno ze swych odgałęzień ku tamtemu pagórkowi. Może po prostu chodziło o sprecyzowanie barwy wiosennego nieba, ale kręte są tory wspomnień, uświadomiłem bowiem sobie, że zagon po zagonie pamiętam com wtedy siał i sadził. Tu gryka, co biało potem zakwitła, tu jęczmień, co go tak położyła lipcowa burza, że żęło się go sierpami. Maszyna teoretyczna szła w głowie i uogólniała wszystko, co jej wspomnienie na ruszt rzuciło. Tym sposobem pojąłem, jak mam docierać do faktów zakopanych w pamięci wystraszonych urzędników ze Swiatego Keresztu i Dziewdzielii. […] kazałem wprowadzić świadka.
– Dzieci są?
Było parę, syn urodzony w rok po bitwie.
– W jakim miesiącu?
Syn urodził się w marcu, czyli w grudniu żona była w szóstym miesiącu.
-A jak artyleria ciągnęła przez Kereszt, nie baliście się, że żona poroni od huku?
Widział tylko kawalerię. I tak żmudnie i obrzydliwie wyciągałem z nich wszystko, czepiając się ciągle tego, co pamiętają na pewno, miłości i śmierci, urodzin, małżeńskich kłótni i zdrad.”, Wojciechowski P, Czaszka w czaszce, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1997, pp.96-97.
[2] Radziecki film “Gdzie jest czarny kot?” (czyli “Место встречи изменить нельзя“), reż Stanisław Goworuchin, ZSRR 1979, jest ekranizacją powieści “Era miłosierdzia” (Эра милосердия) autorstwa braci Arkadija i Gieorgija Wajnerów. Oto fragment, w którym Żegłow tłumaczy Szarapowowi sześć swoich zasad: ”
– Zapamiętaj raz na zawsze, bo nie będę powtarzać. Pierwsza zasada – to jak “ojcze nasz”: jak rozmawiasz z ludźmi, częściej się uśmiechaj. To podstawowy warunek, żeby podobać się ludziom, a operacyjny, który nie potrafi zaleźć świadkowi w duszę, na darmo podbija kartę. Zapamiętałeś?
– Zapamiętałem. Tylko feler, że jestem z lekka szczerbaty – nie przeszkadza?
– Nie, to nawet lepiej, sprawia wrażenie prostoduszności. A teraz zapamiętaj drugą zasadę Żegłowa: naucz się uważnie słuchać człowieka i staraj się naprowadzić go na rozmowę o nim samym. A co zrobić, żeby człowiek rozgadał się o sobie?
– Trudno powiedzieć – wymamrotałem niepewnie.
– I tutaj jest trzecia zasada: najszybciej jak tylko możliwe znaleźć temat dla niego interesujący i bliski.
– To ci dopiero zadanie – znaleźć temat interesujący dla człowieka, którego nie znam!
– A do tego istnieje czwarta zasada: od pierwszej chwili przejawiaj wobec niego żywe zainteresowanie, tylko – nie masz mu zainteresowania okazywać, a postaraj się ze wszystkich sił wniknąć w jego duszę, zrozumieć go, poznać, jego pasje, co sobą przedstawia, i tu oczywiście trzeba dać z siebie maximum. A jak ci się to uda, opowie ci wszystko…
Głos Żegłowa, wymięty i senny, był coraz cichszy, aż umilkł zupełnie. I w końcu niezdążył przedstawić mi pozostałych zasad, bo zasnął.”, Вайнер А., Вайнер Г., Эра Милосердия, Военное издательство Министерства Обороны СССР, Москва 1976, pp.25-26, za pośrednictwem http://lib.aldebaran.ru/author/vainer_arkadii/vainer_arkadii_yera_miloserdiya/ tłumaczenie własne na potrzeby niniejszego tekstu.
[3] “… Rynek pracy specjalnej kategorii wydrwigroszów, nazywających się dziećmi lejtnanta Szmidta, znajdował się w stanie chaosu. Anarchia rządziła stowarzyszeniem dzieci bohatera. Dzieci te nie umiały wyciągnąć ze swego zawodu korzyści, jakie bez wątpienia mogły im przynieść przelotne znajomości z funkcjonariuszami urzędów, instytucji gospodarczych i organizacji społecznych, ludźmi w olbrzymiej większości zdumiewająco łatwowiernymi. <…> Szura Bałaganów, który uważał się za pierworodnego syna lejtnanta, był nie na żarty zaniepokojony sytuacją. Coraz częściej natykał się na członków macierzystego ugrupowania, którzy całkowicie zaszargali dobre imię rodziny na urodzajnych polach Ukrainy i w górskich uzdrowiskach Kaukazu, gdzie Szura rozwijał dotychczas beztroską i owocną działalność. <…> Wyjście z tej fatalnej sytuacji mógł przynieść tylko walny zjazd. Bałaganów pracował przez całą zimę nad zwołaniem tego zjazdu. Prowadził ze znanymi mu osobiście konkurentami ożywioną korespondencję. Nieznanym przekazywał zaproszenia na zjazd za pośrednictwem spotykanych na zawodowym gruncie wnuków Marksa. Wreszcie wczesną wiosną 1928 roku niemal wszystkie znane dzieci lejtnanta Szmidta zebrały się w Moskwie w knajpie koło Sucharewskiej Baszty. Kworum było liczne. Okazało się, że lejtnant Szmidt miał trzydziestu synów w wieku od osiemnastu do pięćdziesięciu dwóch lat i cztery głupie, leciwe i szpetne córki.<…>Według projektu Bałaganowa należało podzielić cały Związek Radziecki, stosownie do liczby zgromadzonych, na trzydzieści cztery okręgi eksploatacyjne. Każdy z tych okręgów winien być oddany do długoterminowego użytkowania jednemu z dzieci. Żaden z członków stowarzyszenia nie będzie miał prawa naruszania granic i rozwijania działalności zarobkowej na obcym terytorium.” Ilf I., Pietrow E., Złote cielę, tłum Brzechwa J., Żeromski T., Państwowe Wydawnictwo “Iskry”, Warszawa 1958. pp. 19-21, za pośrednictwem http://www.scribd.com/doc/55564163/2/Rozdzia%C5%82-II-Trzydziestu-synow-lejtnanta-Szmidta
[4] Cytat autentyczny, źródło znane autorom. Nie trzeba dodawać, że w dobie internetu i książek telefonicznych “zdobycie” takiego kontaktu jest bezproblemowe.
[5] Cytat również autentyczny, źródło również znane autorom.
[6] Ciekawym wątkiem zasługującym na osobne omówienie jest kwestia konkursów dla muzyków ludowych – oprócz niewątpliwych plusów, jakimi są archiwizacja, aktywizacja, uznanie, i nagrodzenie czynnych twórców, mają niestety i swoje minusy. Skutkiem z pewnością ubocznym jest plombowanie tradycji przez zespoły ludowe, nierzadko elementami od dawna (lub nigdy) w danym regionie niespotykanymi, na przykład specjalnie na potrzeby konkursu improwizowane obrzędy kupalskie, uczenie się z książek pieśni towarzyszących zwyczajom, których w tej wsi nie kultywowano, zapożyczanie (czy też mówiąc językiem samych twórców ludowych – “zabieranie” lub “kradzież”) folkloru muzycznego z innych wsi albo tłumaczenie tekstów piosenek z innych języków (np w strefach mieszania się kultur, takich jak Podlasie, zespoły i soliści często płynnie zmieniają wariant językowy w zależności od tego, czy organizatorem konkursu jest wspólnota białoruska czy ukraińska). Najsmutniejsza jest obserwacja frustracji wynikającej z porażki w konkursie, która bywa przyczyną zawieszenia działalności – “jak przestałyśmy dostawać nagrody, już nie mamy ochoty śpiewać, nie zbieramy się już”, lub konfliktów, gdy na przykład tylko jeden członek zespołu, jako solista, zostanie wyróżniony przez jury. Znane są również, opisane powyżej, przypadki ukrywania repertuaru przed konkurencją. Można więc pokusić się o wniosek, że konkursy ludowe, zamiast przyczyniać się do zachowania tradycji w najczystszej formie, niekiedy powodują jej niekontrolowaną i często niepożądaną modyfikację.
[7] “Nawet nieudany przekład otwiera użytkownikom języka docelowego furtkę, przez która mogą wejść na pewne obszary kultury wyjściowej. Zły przekład daje ponadto impuls do nowych, lepszych tłumaczeń.”, Hejwowski K., Kognitywno-komunikacyjna teoria przekładu, Wydawnictwo Naukowe PWN
Warszawa 2004, p.48, za pośrednictwem http://www.scribd.com/doc/55526399/Hejwowski-Kognitywno-Komunikacyjna-Teoria-Przekladu